Kai žinau, kad teks žiūrėti kokį nors Michael Haneke filmą, nusiteikiu sunkiam ir nemaloniam darbui. “Beno video”, “Smagūs žaidimai”, “Pianistė”, “Vilko laikas”*(1) – kiekviename jų buvo ne vienas epizodas, kai norėjosi užsimerkti ir užsikimšti ausis. “Baltas kaspinas” irgi toks. Skausmingos, atstumiančios situacijos ir įvykiai, rodomi filme, yra tokie, apie kurių egzistavimą žinai, bet stengiesi negalvoti ir jų neįsivaizduoti. Prievarta filme vyksta už uždarų durų, kartais pusę kadro užstoja personažo nugara, kambario siena arba kamera žvelgia kažkur į šoną. Atrodo, kad žiūrovas saugomas nuo nemalonių vaizdų, jam netenka vargintis, bandant nežiūrėti, bet kadangi tiksliai žinome, kas vyksta už kadro, vaizduotė sukuria trūkstamą paveikslą, tik jo žymiai sunkiau išvengti- nenusisuksi, neužsimerksi. Filme nėra tradicinio teigiamo herojaus, tad įprastas kino žiūrėjimo malonumas, susitapatinant su pagrindiniu personažu ir tarsi vėl grįžtant į lakaniškąją kūdikystės veidrodžio stadiją, kai veidrodyje matai savo tobulesnį, idealųjį aš*(2) čia virsta žiūrėjimu į veidrodį, kuriame išryškėja bjauriausi bruožai ir pradeda lįsti į paviršių kaltės jausmas.
“Balto kaspino” veiksmas vyksta 1913 m. Vokietijos kaimelyje. Veiksmo datą sužinome tik filmo pabaigoje, iki tol labai sunku suprasti laikmetį. Kambarius apšviečia žvakės ir žibalinės lempos, žmonės apsirengę asketiškais juodais rūbais, visas kaimas dirba baronui lyg kokie baudžiauninkai, o vienintelis beveik XX amžių žymintis atributas - dviratis. Mažo kaimelio bendruomenė - tarsi nedidelis patriarchalinės visuomenės modelis. Kai kurie personažai net neturi vardų, vadinami pagal užimamas pareigas ir yra tarsi statuso ikonos (Gydytojas, Kunigas, Baronas). Dar yra ne tokie reikšmingi pagal statusą ūkvedys, mokytojas ir visi kiti - vietiniai kaimiečiai ir vaikai. Toks apibendrintas įvardijimas labai aiškiai pabrėžia bendruomenės hierarchinę struktūrą. Viena dominuojančių filmo temų - galia, savo valios primetimas kitam ir naudojimosi galia pasekmės, todėl hierarchija čia labai svarbi. Žmonės gyvena laikydamiesi labai griežtos hierarchijos ir retas kuris bando perlipti jam nustatytas ribas. Žemesnės pareigybės (ūkvedys, mokytojas, bet kuris valstietis) besąlygiškai paklūsta aukštesnėms (baronui, kunigui), moterys - vyrams, vaikai- tėvams (pirmiausia-tėvui, kuris namuose yra absoliutus valdovas), jaunesni vyresniems etc.
Žiūrint filmą, kyla klausimas- kaip žmogus tampa bejausmis, žiaurus, abejingas, kas turi atsitikti, kad jame neliktų meilės? Tėvai, ramiais veidais terorizuojantys savo vaikus, turbūt ir patys augo apsupti prievartos ir tai tęsiasi iš kartos į kartą. Režisierius užsimena, kad paklusnias šaltas pabaisas, pasiruošusias priimti bet kokias joms primetamas ideologijas ( šiuo atveju- nacistinę) , galbūt išaugino ne kas kitas, o jų galios ir valdžios ištroškę tėvai. Šiam nesąmoningam tikslui buvo pasitelktos visos priemonės - bažnyčia, moralė, šeimos institucija, viskas, kas padeda drausminti, valdyti, kontroliuoti.
Kaimo patriarchalinėse šeimose tarpsta fizinė ir psichologinė prievarta, abejingumas, brutalus autoritarizmas, bet viskas paslėpta po gražiu išorinio padorumo, tvarkos ir deklaruojamų krikščioniškų dorybių šydu. Baltas raištis, kurį tėvas užriša ant rankos prasikaltusiems vaikams, turi jiems priminti nekaltybės ir tyrumo siekimą, bet filmo kontekste tai prievartos, draudimų ir baimės simbolis. Prisidengus kilniais tikslais šeimose vaikams skiepijama kaltė, gėda, baimė – idealūs kontrolės mechanizmai, užtikrinantys laisvų asmenybių nebuvimą. Bet koks stipresnis personažas stengiasi visus silpnesnius palenkti savo valiai - vaikai ir moterys niekinami, mušami, tvirkinami, kaimiečiams bažnyčioje nuolat grūmoja pirštu kunigas arba baronas. Baronas- tarsi koks vietinis dievas, visas kaimas seka jo nuotaikas ir įsiklauso į jo pagrasinimus bei nurodymus. Vaikai ne tik fiziškai baudžiami (plakami rykštėmis arba tiesiog suspardomi įsiutusio tėvo), bet ir psichologiškai žeminami: jų prasižengimai prilyginami baisiems nusikaltimams, jiems kalama į galvas, jog yra kalti dėl nuolatinių tėvų kančių, kurias šie patiria bausdami vaikus ar jais nusivildami. Koks bus žmogus, nuo vaikystės patyręs prievartą, lydimas pastovios baimės, kaltės jausmo ir nejutęs meilės? „Balto kaspino“
vaikai atrodo pikti, išsigandę, pavydūs ir uždari, nors visada nepriekaištingai mandagūs prie pietų stalo ar susitikę suaugusius gatvėje. Analizuojant filmo situacijas ir ieškant kaltų (juk visada ieškome kaltų), sunku išvengti moralizavimo ar vienos tiesos paieškų. Maksimaliai sutirštindamas spalvas M. Haneke lyg išvaduoja mus iš būtinybės rasti konkretų kaltąjį: viskas taip blogai, kad kalti arba visi, arba niekas.
Iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad „Baltas kaspinas“ pastatytas pagal klasikinius kanonus. Filmo įžangoje pasakotojas pristato, nuo ko prasidėjo filmo įvykiai, susidaro įspūdis, kad bus naudojamas linijinis naratyvas. Netgi pasitelkiamas beveik detektyvinis ar mistinis žanras - užmenama mįslė apie kaime vykdomus paslaptingus nusikaltimus ir žiūrovas nusiteikia “ieškoti nusikaltėlio”. Bet labai greitai nuo šios klasikinės schemos nutolstama ir nepastebimai filmas tampa keistų, kartais nesusijusių ar dirbtinai susietų įvykių mozaika. Akivaizdu, kad nebandoma sukurti atskiro pasaulio ir įtraukti į jį žiūrovo, priverčiant pamiršti, kas jis ir kur yra, kaip tai daroma klasikiniame holivudiniame kine. Žiūrovas seka veiksmą lyg iš šalies, kaip neutralus stebėtojas. Pasakotojo balsas, nespalvotas vaizdas, filmo įvykių padrikumas, tai, kad personažai neturi vardų ir nežinome jų gyvenimų priešistorės - visa tai neleidžia per daug įsijausti į veiksmą ir užmiršti, kad sėdi kino salėje. Iš kitos pusės, atrodo, kad stebi kažką labai autentišką. Kruopščiai parinkti ir labai charakteringi aktorių veidai, tikslios buities detalės sudaro tikroviškumo įspūdį, jautiesi tarsi būtum dokumentinio įvykio liudininku. Autorius užduoda klausimą, bet paskui net nebando į jį atsakyti arba lyg netyčia nukrypsta į kitą temą, o anoji lieka pamiršta. Epizodai pateikiami taip, lyg būtų tos pačios įvykių grandinės dalys, nors pagal svarbą kai kurie iš jų - tyčiniai nusikaltimai (vaikų pagrobimai), kiti - galbūt nelaimingi atsitikimai (valstietės žūtis), dar kiti - gal nusikaltimas, o gal tik tragiškai pasibaigęs nekaltas vaikų pokštas (virvė, už kurios užkliūna gydytojo arklys). Filmo situacijos neturi aiškaus konkretaus sprendimo ar atsakymo, taip ir nesužinome, kas nusikaltėlis. Tai šiek tiek primena Naujosios Bangos filmų stilistiką - iš konteksto išplėštos situacijos, apie kurių aplinkybes žiūrovas nieko nežino ir nesužinos, imituoja realų gyvenimą, kai kas dieną tampi begalės įvykių fragmentų liudininku. Režisierius nieko nerodo prikišamai ar demonstratyviai, jo pateikiama įvykių versija- tai faktų konstatavimas, kai išvadas pasidaro žiūrovas. Filmo forma imituoja objektyvumą - apie įvykius po daugelio metų pasakoja jų liudininkas mokytojas, kuris vengia parodyti savo poziciją tų įvykių atžvilgiu. Visai nėra foninės muzikos. Tai irgi stiprina autentiškumo įspūdį ir neleidžia pasinerti į filmo veiksmą tarsi į atskirą sukurtą pasaulį, kur žiūrovui muzika ar garsais pasakoma, ką šiuo metu reikia jausti ar koks įvykis artėja. Nors kartais režisierius rodo žiūrovui tokias intymias šeimų gyvenimo detales, kurių nesužinos joks prašalaitis – taip pasimato paties režisieriaus pozicija, kokį pasaulį jis kuria ir ką nori jame parodyti.
Filme “Baltas kaspinas” nėra akivaizdžių opozicijų, blogis neturi atsvaros, jis taip išvešėjęs, kad net nekyla mintis, jog jam įmanoma priešintis. Blogis atsiskleidžia labai pamažu, nepastebimai, iš pradžių personažai tiesiog atrodo griežti ir niūrus, kol po truputį, labai lėtai suvoki, kokie tai monstrai. Beveik nėra teigiamų veikėjų, o tie keli arba visiškai bejėgiai (Karlis- neįgalus vaikas, tarsi filmo nekaltumo simbolis, tikrasis “baltas kaspinas”), arba tik pasyvūs stebėtojai, nesiimantys jokių veiksmų (mokytojas, Eva, baronienė). Baronienė lyg ir bando priešintis abejingam vyrui ir, kaip ji sako, “aplinkai, kurioje dominuoja blogis, pavydas, apatija ir brutalumas”. Bet jos priešinimasis - tik beviltiškas bandymas pabėgti, kurį tuoj pat užgožia daug svarbesnis įvykis - karo pradžia. Mokytojas, nors ir numano, kas yra tikrieji nusikaltėliai, iš karto paklūsta kunigo draudimui kam nors apie tai pasakoti. Vienintelė, bandžiusi kažką daryti, buvo Karlio mama, bet ji tiesiog dingo be žinios. Tai galima suprasti kaip autoriaus priekaištą neveiksnumui – žmonės mato aplinkui vykstančius siaubingus dalykus, bet visiškai nieko nedaro, o jei ir imasi kokių veiksmų, jau būna per vėlu (ši tema paliesta ir ankstesniame M.Haneke filme “Smagūs žaidimai”, kur šeima beveik laisvanoriškai, kartais netgi mandagiai leidosi nukankinama).
“Baltas kaspinas” - ne tik bandymas grįžti į praeitį, ieškant tikrųjų nacizmo atsiradimo ir suklestėjimo priežasčių. Tai klausimas apie žmogaus prigimtį, kruopščiai slepiamą, bet akivaizdžią. Ar žmogus – tik bandoje gyvenantis plėšrūnas, kurio varomoji jėga yra siekis išgyventi, nuo vaikystės slegiamas baimės, kaltės, gėdos, bet nuolat trokštantis galios ir valdžios? Ar meilė, švelnumas, empatija – tik pavojingi trukdžiai, kuriais
besivadovaujantys turi mažai šansų išlikti? M. Haneke kuria pasibjaurėtiną žmogaus portretą, į kurį nesinori žiūrėti. Atrodo, kad režisierius privedė prie šlykštaus paveikslo ir privertė jį įdėmiai apžiūrėti, o paskui paleido. Galima bandyt pamiršti pamatytą nemalonų vaizdą…
___________________________________________________
“Balto kaspino” veiksmas vyksta 1913 m. Vokietijos kaimelyje. Veiksmo datą sužinome tik filmo pabaigoje, iki tol labai sunku suprasti laikmetį. Kambarius apšviečia žvakės ir žibalinės lempos, žmonės apsirengę asketiškais juodais rūbais, visas kaimas dirba baronui lyg kokie baudžiauninkai, o vienintelis beveik XX amžių žymintis atributas - dviratis. Mažo kaimelio bendruomenė - tarsi nedidelis patriarchalinės visuomenės modelis. Kai kurie personažai net neturi vardų, vadinami pagal užimamas pareigas ir yra tarsi statuso ikonos (Gydytojas, Kunigas, Baronas). Dar yra ne tokie reikšmingi pagal statusą ūkvedys, mokytojas ir visi kiti - vietiniai kaimiečiai ir vaikai. Toks apibendrintas įvardijimas labai aiškiai pabrėžia bendruomenės hierarchinę struktūrą. Viena dominuojančių filmo temų - galia, savo valios primetimas kitam ir naudojimosi galia pasekmės, todėl hierarchija čia labai svarbi. Žmonės gyvena laikydamiesi labai griežtos hierarchijos ir retas kuris bando perlipti jam nustatytas ribas. Žemesnės pareigybės (ūkvedys, mokytojas, bet kuris valstietis) besąlygiškai paklūsta aukštesnėms (baronui, kunigui), moterys - vyrams, vaikai- tėvams (pirmiausia-tėvui, kuris namuose yra absoliutus valdovas), jaunesni vyresniems etc.
Žiūrint filmą, kyla klausimas- kaip žmogus tampa bejausmis, žiaurus, abejingas, kas turi atsitikti, kad jame neliktų meilės? Tėvai, ramiais veidais terorizuojantys savo vaikus, turbūt ir patys augo apsupti prievartos ir tai tęsiasi iš kartos į kartą. Režisierius užsimena, kad paklusnias šaltas pabaisas, pasiruošusias priimti bet kokias joms primetamas ideologijas ( šiuo atveju- nacistinę) , galbūt išaugino ne kas kitas, o jų galios ir valdžios ištroškę tėvai. Šiam nesąmoningam tikslui buvo pasitelktos visos priemonės - bažnyčia, moralė, šeimos institucija, viskas, kas padeda drausminti, valdyti, kontroliuoti.
Kaimo patriarchalinėse šeimose tarpsta fizinė ir psichologinė prievarta, abejingumas, brutalus autoritarizmas, bet viskas paslėpta po gražiu išorinio padorumo, tvarkos ir deklaruojamų krikščioniškų dorybių šydu. Baltas raištis, kurį tėvas užriša ant rankos prasikaltusiems vaikams, turi jiems priminti nekaltybės ir tyrumo siekimą, bet filmo kontekste tai prievartos, draudimų ir baimės simbolis. Prisidengus kilniais tikslais šeimose vaikams skiepijama kaltė, gėda, baimė – idealūs kontrolės mechanizmai, užtikrinantys laisvų asmenybių nebuvimą. Bet koks stipresnis personažas stengiasi visus silpnesnius palenkti savo valiai - vaikai ir moterys niekinami, mušami, tvirkinami, kaimiečiams bažnyčioje nuolat grūmoja pirštu kunigas arba baronas. Baronas- tarsi koks vietinis dievas, visas kaimas seka jo nuotaikas ir įsiklauso į jo pagrasinimus bei nurodymus. Vaikai ne tik fiziškai baudžiami (plakami rykštėmis arba tiesiog suspardomi įsiutusio tėvo), bet ir psichologiškai žeminami: jų prasižengimai prilyginami baisiems nusikaltimams, jiems kalama į galvas, jog yra kalti dėl nuolatinių tėvų kančių, kurias šie patiria bausdami vaikus ar jais nusivildami. Koks bus žmogus, nuo vaikystės patyręs prievartą, lydimas pastovios baimės, kaltės jausmo ir nejutęs meilės? „Balto kaspino“
vaikai atrodo pikti, išsigandę, pavydūs ir uždari, nors visada nepriekaištingai mandagūs prie pietų stalo ar susitikę suaugusius gatvėje. Analizuojant filmo situacijas ir ieškant kaltų (juk visada ieškome kaltų), sunku išvengti moralizavimo ar vienos tiesos paieškų. Maksimaliai sutirštindamas spalvas M. Haneke lyg išvaduoja mus iš būtinybės rasti konkretų kaltąjį: viskas taip blogai, kad kalti arba visi, arba niekas.
Iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad „Baltas kaspinas“ pastatytas pagal klasikinius kanonus. Filmo įžangoje pasakotojas pristato, nuo ko prasidėjo filmo įvykiai, susidaro įspūdis, kad bus naudojamas linijinis naratyvas. Netgi pasitelkiamas beveik detektyvinis ar mistinis žanras - užmenama mįslė apie kaime vykdomus paslaptingus nusikaltimus ir žiūrovas nusiteikia “ieškoti nusikaltėlio”. Bet labai greitai nuo šios klasikinės schemos nutolstama ir nepastebimai filmas tampa keistų, kartais nesusijusių ar dirbtinai susietų įvykių mozaika. Akivaizdu, kad nebandoma sukurti atskiro pasaulio ir įtraukti į jį žiūrovo, priverčiant pamiršti, kas jis ir kur yra, kaip tai daroma klasikiniame holivudiniame kine. Žiūrovas seka veiksmą lyg iš šalies, kaip neutralus stebėtojas. Pasakotojo balsas, nespalvotas vaizdas, filmo įvykių padrikumas, tai, kad personažai neturi vardų ir nežinome jų gyvenimų priešistorės - visa tai neleidžia per daug įsijausti į veiksmą ir užmiršti, kad sėdi kino salėje. Iš kitos pusės, atrodo, kad stebi kažką labai autentišką. Kruopščiai parinkti ir labai charakteringi aktorių veidai, tikslios buities detalės sudaro tikroviškumo įspūdį, jautiesi tarsi būtum dokumentinio įvykio liudininku. Autorius užduoda klausimą, bet paskui net nebando į jį atsakyti arba lyg netyčia nukrypsta į kitą temą, o anoji lieka pamiršta. Epizodai pateikiami taip, lyg būtų tos pačios įvykių grandinės dalys, nors pagal svarbą kai kurie iš jų - tyčiniai nusikaltimai (vaikų pagrobimai), kiti - galbūt nelaimingi atsitikimai (valstietės žūtis), dar kiti - gal nusikaltimas, o gal tik tragiškai pasibaigęs nekaltas vaikų pokštas (virvė, už kurios užkliūna gydytojo arklys). Filmo situacijos neturi aiškaus konkretaus sprendimo ar atsakymo, taip ir nesužinome, kas nusikaltėlis. Tai šiek tiek primena Naujosios Bangos filmų stilistiką - iš konteksto išplėštos situacijos, apie kurių aplinkybes žiūrovas nieko nežino ir nesužinos, imituoja realų gyvenimą, kai kas dieną tampi begalės įvykių fragmentų liudininku. Režisierius nieko nerodo prikišamai ar demonstratyviai, jo pateikiama įvykių versija- tai faktų konstatavimas, kai išvadas pasidaro žiūrovas. Filmo forma imituoja objektyvumą - apie įvykius po daugelio metų pasakoja jų liudininkas mokytojas, kuris vengia parodyti savo poziciją tų įvykių atžvilgiu. Visai nėra foninės muzikos. Tai irgi stiprina autentiškumo įspūdį ir neleidžia pasinerti į filmo veiksmą tarsi į atskirą sukurtą pasaulį, kur žiūrovui muzika ar garsais pasakoma, ką šiuo metu reikia jausti ar koks įvykis artėja. Nors kartais režisierius rodo žiūrovui tokias intymias šeimų gyvenimo detales, kurių nesužinos joks prašalaitis – taip pasimato paties režisieriaus pozicija, kokį pasaulį jis kuria ir ką nori jame parodyti.
Filme “Baltas kaspinas” nėra akivaizdžių opozicijų, blogis neturi atsvaros, jis taip išvešėjęs, kad net nekyla mintis, jog jam įmanoma priešintis. Blogis atsiskleidžia labai pamažu, nepastebimai, iš pradžių personažai tiesiog atrodo griežti ir niūrus, kol po truputį, labai lėtai suvoki, kokie tai monstrai. Beveik nėra teigiamų veikėjų, o tie keli arba visiškai bejėgiai (Karlis- neįgalus vaikas, tarsi filmo nekaltumo simbolis, tikrasis “baltas kaspinas”), arba tik pasyvūs stebėtojai, nesiimantys jokių veiksmų (mokytojas, Eva, baronienė). Baronienė lyg ir bando priešintis abejingam vyrui ir, kaip ji sako, “aplinkai, kurioje dominuoja blogis, pavydas, apatija ir brutalumas”. Bet jos priešinimasis - tik beviltiškas bandymas pabėgti, kurį tuoj pat užgožia daug svarbesnis įvykis - karo pradžia. Mokytojas, nors ir numano, kas yra tikrieji nusikaltėliai, iš karto paklūsta kunigo draudimui kam nors apie tai pasakoti. Vienintelė, bandžiusi kažką daryti, buvo Karlio mama, bet ji tiesiog dingo be žinios. Tai galima suprasti kaip autoriaus priekaištą neveiksnumui – žmonės mato aplinkui vykstančius siaubingus dalykus, bet visiškai nieko nedaro, o jei ir imasi kokių veiksmų, jau būna per vėlu (ši tema paliesta ir ankstesniame M.Haneke filme “Smagūs žaidimai”, kur šeima beveik laisvanoriškai, kartais netgi mandagiai leidosi nukankinama).
“Baltas kaspinas” - ne tik bandymas grįžti į praeitį, ieškant tikrųjų nacizmo atsiradimo ir suklestėjimo priežasčių. Tai klausimas apie žmogaus prigimtį, kruopščiai slepiamą, bet akivaizdžią. Ar žmogus – tik bandoje gyvenantis plėšrūnas, kurio varomoji jėga yra siekis išgyventi, nuo vaikystės slegiamas baimės, kaltės, gėdos, bet nuolat trokštantis galios ir valdžios? Ar meilė, švelnumas, empatija – tik pavojingi trukdžiai, kuriais
besivadovaujantys turi mažai šansų išlikti? M. Haneke kuria pasibjaurėtiną žmogaus portretą, į kurį nesinori žiūrėti. Atrodo, kad režisierius privedė prie šlykštaus paveikslo ir privertė jį įdėmiai apžiūrėti, o paskui paleido. Galima bandyt pamiršti pamatytą nemalonų vaizdą…
___________________________________________________
1. Benny's Video (1992), Funny Games (1997), La pianiste (2001) , Le temps du loup (2003) ;
2. Laura Mulvey, “Visual pleasure and narrative cinema”:
” The cinema offers a number of possible pleasures. One is scopophilia. There are circumstances in which looking itself is a source of pleasure, just as, in the reverse formation, there is pleasure in being looked at. <…> the mass of mainstream film, and the conventions within which it has consciously evolved, portray a hermetically sealed world which unwinds magically, indifferent to the presence of the audience, producing for them a sense of separation and playing on their voyeuristic phantasy.<…> The conventions of mainstream film focus attention on the human form. Scale, space, stories are all anthropomorphic. Here, curiosity and the wish to look intermingIe with a fascination with likeness and recognition<…> Jacques Lacan has described how the moment when a child recognises its own image in the mirror is crucial for rhe constitution of the ego. Several aspects of this analysis are relevant here. The mirror phase occurs at a time when the child's physical ambitions outstrip his motor capacity, with the result that his recognition of himself is joyous in that he imagines his mirror image to be more complete, more perfect than he experiences his own body. Recognition is thus overlaid with misrecognition: the image recognised is conceived as the reflected body of the self, but its misrecognition as superior projects this body outside itself as an ideal ego <…>” ;
” The cinema offers a number of possible pleasures. One is scopophilia. There are circumstances in which looking itself is a source of pleasure, just as, in the reverse formation, there is pleasure in being looked at. <…> the mass of mainstream film, and the conventions within which it has consciously evolved, portray a hermetically sealed world which unwinds magically, indifferent to the presence of the audience, producing for them a sense of separation and playing on their voyeuristic phantasy.<…> The conventions of mainstream film focus attention on the human form. Scale, space, stories are all anthropomorphic. Here, curiosity and the wish to look intermingIe with a fascination with likeness and recognition<…> Jacques Lacan has described how the moment when a child recognises its own image in the mirror is crucial for rhe constitution of the ego. Several aspects of this analysis are relevant here. The mirror phase occurs at a time when the child's physical ambitions outstrip his motor capacity, with the result that his recognition of himself is joyous in that he imagines his mirror image to be more complete, more perfect than he experiences his own body. Recognition is thus overlaid with misrecognition: the image recognised is conceived as the reflected body of the self, but its misrecognition as superior projects this body outside itself as an ideal ego <…>” ;
